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梅墨生——“运墨如已成,操笔如无为”

2012年11月11日 10:43:32    作者:N/A

━━观刘知白中国画

当我写下石涛《画语录 脱俗章》中这句话,用以称誉默默无闻的贵州老画家刘知白先生的山水画时,可谓百感交集。借用前人的说法,刘知白先生该属于“隐逸型”画家。因为他生于1915年,虽耄耋高龄而健在于世,仍笔耕于砚田不已,所以他是“当代隐逸型”画家。当然,古人与今人的“隐逸”不同,致因尤异,不能同日而语,不过,若就他们的生平履迹特别是心路历程与不为人知而言,或不妨相提并论。

在古代社会,那些“精神贵族”或隐于野;或隐于诗或隐于酒,因为他们要面对封建社会的“权力意志”,他们的心理便只有隐忍、扭曲乃至逃逸而后可。这是古代文人墨客的一个历史悲剧与生存宿命。然而,近现代的中国社会,情形却更加复杂,仍然还有一些失落的人生愿意去隐或不得不隐,逸出时尚或时代之外,寻找一个自我的精神家园让心身稍稍安顿。上世纪的四川陈子庄与江西黄秋园如是,还有绍兴徐生翁等人也如是。前不久,浙江友人持来已殁于六十年代的永康遗贤应均的书画材料,观览之余,心波难平。今又获睹贵阳刘知白先生的中国画作,抚册三叹:这扰扰红尘竟然有如此多的隐逸“明”家,有待世人发现和认同——他们与声誉遐迩的众多大“名”家们相比,寂寞得多了,自在得多了,甚至形成了另一道或不亮丽却很迷人的文化风景。这些逐渐被披露的不“名”之家,自有他们的高“明”之处,他们大多无名有实,值得予以重视和评价。如今的时代,本分的艺术家只好寂寞,风光总要被善于闹腾者占尽,如是而已,岂有他哉!

不管在什么时代,都会有甘于寂寞的心灵。甘于寂寞、选择逃逸未免也是一种“怯懦”,但是换一个角度,用老子的逻辑说,“大勇若怯”,那些被排斥在时尚与时代之外的人,因有无奈的因素,但是未尝不有十分勇敢的精神,因为他们敢于面对一时的乃至一生的平淡。齐白石说:画者,寂寞之道。在寂寞之道上,有人消沉、有人放浪、有人执着,而刘知白先生则是寂寞而不改其志抱,其积六、七十年之不懈艺术追求而蕴玉藏辉,正在被世人所注目。

“屈原放逐乃赋《离骚》”,193318岁时入苏州美专学习的刘知白先生,也是一生坎坷,在“文革”中期曾被举家“下放”到远离城市的贵州龙里县洗马区的山村中。这次被疏离的时间虽只有两年,但其意味等同于一种心身的放逐,于是黔山黔水多了一位知音,而画家的郁郁不平之气也找到了一个倾泻点。古人谓“烟云供养”,这段经历,对于知白老人来说,或许也是一种不幸吧,他在山水丘壑之间找到了生命的激情与精神的象征,于是乎纸上泼出的云烟,吐出的块磊,便都更加穷极变化,挟裹着一股昂扬激越的生命活力。贝多芬说过:苦难与不幸是艺术家的宝贵财富。刘知白先生的遭际当然是他人生道路的一种磨难,但就其艺术道路而言,这段放逐生活,对于玉成艺术家刘知白实在至为关键。


中国画有悠久丰富的历史传统。这种传统到了十九世纪末,二十世纪初已经愈趋萎顿。于是,有一批留学海外的学子学成归来欲挽狂澜于既倒,又有一些文化名人针砭时弊作震聋发聩之登高一呼,在时代的文化新思潮的冲涤下,中国画也面临了前所未有的危机。回顾百年的中国画历程,几乎是学习借鉴、移植融汇西画的过程。这个过程甚至已形成了一个新传统,开始左右着人们的审美思维。新鲜血液的输入当然给中国画注入了生机和活力,但是,也消弱甚至改变了传统精神。不要小看这种改变,这种改变固然扩充了审美的视野,但也从根本上质疑乃至动摇了一种文化精神的核心与基础。时下的山水画作品,已经过分工艺化、制做化而背离了传统的表现方式与文化精神。一味雕饰而愈趋谨细的山水画,已经变成了新八股。其实,人们似乎忘了:自然质朴之美是中华文化的最高理想。这一点千余年前的唐代论家张彦远已经早有批评:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。”(《历代名画记》)谨细非不可以,不可以的是不能在山水画的表现中失却山川浩气与率然真气。“写意”精神已经被日渐工细的装饰风所取代。这种过于人工化的时尚,其实正是对传统自然大法的背离。中国画的表现以自如无碍的挥写与适度的刻画为高境。中国传统美学重视传达神韵气象而反对“谨毛而失貌”。

在上述的背景中,在这种工巧的时尚中,尤显得刘知白先生的山水画创作是独到的、个性的、有传统精神的,是对于中国美学有甚深了悟后的表现高境。庄子谓:“既雕既琢,复归于朴”(《庄子 • 山水》),刘知白先生的山水画,表现上的写意性与审美品质上的率真自然美已浑化为一。仅凭这一点,我们便有理由对其艺术给予十分的重视和研究,给以必要的好评和恰当的学术定位。

近年,人们在艺术上越来越避难从易。而可笑的是,人们竟认为工匠化的死抠硬磨式的中国画是“高难度”,而视真正具有写意精神的绘画为“易”、为游戏,真是令人咂舌寒心!

中国画的历史上下文是哲学和诗学的历史情境,而不是科学主义的产物。今天,我们不必拒斥科学,但科学对西方绘画的催生与影响是有目共睹的,而在中国画的历史发展中,它的作用尚待研究,正是由于中国文化土壤的特殊性,所以才使中华民族创造出了这种“玄妙文化”中的写意性绘画传统。我们可以借鉴洋传统,也可以反对旧八股,但我们不能形成舍本逐末之后的新八股,甚至用洋教条来否定一切。

上述话题,由刘知白先生的中国画而触及。我同时以为,刘知白先生的山水画创作其启示意义也凸显于此,我们应该在百年动荡与发展变化之后,重新梳理思绪,再认识民族文化的传统,真正从其文化内核与美学精神的历史高度上去审视和把握中国艺术的历史走向与表现境界。以此而视刘知白先生的艺术水平与审美理想,我们会多有会心又别具收获的。


刘知白先生的山水画艺术,筑基于吴门画法,其早期文秀温润一路画风可证,而又构架于石涛、石溪、米氏云山、梅清等古代大家,晚年默化心性与自然,画为心画,画求率真自然,有“元气淋漓障犹湿”(杜甫句)之妙。像《山水册页》 (画集 26 ) 的迷蒙渺远,画面上逶迤斜穿画面的老柳树的大胆运用;《春江夜月》 (画集 27 ) 的清空幽悠; 《云横黔山》 (画集 43 ) 的墨分五色,笔墨苍润;《寒山飞雪》的荒寒疏爽;《山水》  (画集 73 )的氤氲高华; 《泼墨山水》  (画集 70 )的纷披自然;《泼墨山水》  (画集 81 )的云烟阔远。特别是洗马写生的一批水墨写生力作,都是中国写意绘画的高境界、大境界,那是“笔与墨会,是为氤氲” (石涛 《画语录》)的写意精品,作者若无有甚深传统功力与甚高中国文化了悟,岂可臻此水准?

洗马写生的这批画,其实已破除吴门以至“二石”牢笼,其中又有不少新安画派的遗韵,从那些焦黑渴笔的勾勒皴擦中,我们不是依稀可寻程邃、程青溪、戴本孝、黄宾虹等人的法乳吗?这些作品,来自于山川的真实感受,但又染着着浓郁的画家的个人意绪,其苍茫跌宕之美实堪出时下名家之侧而无愧。

刘知白先生自80高龄以后,体衰不便远行,但他已将60岁前后出游黄山、苍山、洱海、青城、峨嵋的丘壑意象注入笔下,升华泼写出了一批水墨淋漓的《泼墨山水》组画。如《泼墨山水》  (画集 101 ) 一作,实为大气磅礴、浑莽氤氲之佳构。因块的水墨与自然机巧的露白布虚相映成趣,表现了一种山川的郁勃之象,给人以“黑墨团中天地宽”般美感。

刘知白先生在耄耋之年仍锲而不舍,不断攀登着艺术的高峰险境,这种精神十分令人感佩!而他老人家能够化生平苦涩寂寞而成此等纸上云烟,一片浩迈,又怎不令后学敬重?老画家的生平遭际是不平的,但老画家的画境却是激昂之中不乏冲和之致的,“运墨如已成,操笔如无为”,苦瓜和尚的话我以为正堪为刘知白先生的画艺作一写照。在我眼中,刘知白先生实现了一个传统型文人知识分子——精神贵族的人格自贵与文化叩寻。




                            梅墨生    2000年元月于化蝶堂寓 


注:该文刊载于2000年《贵州美术·刘知白专辑》

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