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一生但求无穷意 只研朱墨作春山 读刘知白先生的画

2012年06月06日 23:52:50    作者:N/A
    刘知白先生早年入苏州美专,後成为国画系系主任顾彦平入室弟子。顾彦平取陶渊明《归去来辞》句“木欣欣以向荣”,自号“欣欣厂(庵)主”。刘知白先生则取下一句“泉涓涓而始流”,自号“涓涓厂(庵)主”。这个号当初虽然是慕师之意而心向往之所取,但却也暗合了刘知白先生的一生。孟子论水有“源泉混混,不舍昼夜,盈科而後进,放乎四海。”(《孟子·离娄下》)极赞有本之水锲而不舍、奔流到海的精神。刘知白先生的一生,既没有作过艺术运动的弄潮儿,也没有以惊人之举使众人为之侧目。他一生始终以其淡泊、笃厚的性情,孜孜以求着艺业的精进。就象没有滚滚波涛的涓涓泉水,不舍昼夜地“始流”着。以水为喻,刘知白先生的艺术生涯可大致分为“源泉混混”、“盈科後进”、“放乎四海”几个阶段。即研习传统(源泉混混)、“师造化”反映自然(盈科後进)、形成我用我法的独特风格(放乎四海)这样几个时期。
    从1933年十八岁时入苏州美专至五十多岁(60年代),是刘知白先生学习、战乱流亡、卖画鬻印养家糊口的时期;艰苦时日无暇他顾,只能以研习传统、活化古人为主业。这一时期虽画有约两万件作品,但今天能见到的,仅有40年代的几件和60年代的几件。从落款“戊子”(1948年)的几幅画中,临习古人的、以古人为师的画路较为清晰。当然,秀雅疏朗的画面和沉稳的笔法,表明了画家已经在临习中求得解脱和形成自己一定的面貌。而60年代的作品,画风潇洒、笔势无定。画家已从临古、习古中脱出,技艺也趋于成熟,与40年代相比,判若两人。解释只有一个,至今极难收集作品到手的50年代,肯定是画家进行第一次有目的的变法期。50年代对刘知白先生来说,依然是一个生活艰辛的时期,但新中国的建立,毕竟使时局从动荡不安中稳定下来。与动荡时期那种祈望平安、心不可分的状态相反,没有生命之虞的安稳环境,可以留出部分心思来作一些艺术上的追求。尽管现在一时没有作品来证实50年代与40年代之间的距离有多大,但打破各家各派的约束而进行较为自由的创作,应该是在50年代真正开始的。
    “外师造化,中得心源。”一直是中国艺术创作中一个最重要的原则,但要真正地、深入地去实现,并不是每一个有志于艺术的人都能做到的。从中国绘画史上看,许多画家往往是在一种自己不情愿的甚至是在自己的一种危难中,即是说是在一种不可抗拒的外力的迫使下,才去亲近自然,从此以後才成为开宗立派或成绩卓然的大家的。如“安史之乱”迫使李思训、吴道子随唐明皇避乱蜀中,始览嘉陵江八百里山水,才“始创山水之体”,才“始于吴、成于二李”;同样也是“安史之乱”,使王维获罪于朝廷,失意于官场,後隐居蓝田辋川,创作出极富诗意的山水。五代的战乱,使荆浩避乱太行山洪谷,朝夕与山石树木林泉烟霞相处,“携笔复就写之,凡数万本,方如其真。”创出有主从揖让的、雄伟壮观的全景山水。黄公望冤狱出狱後信道教,引退山林;曾“居常熟,探阅虞山朝暮之变幻,四时阴霁之气韵,得之于心而形于笔,故所画千丘万壑,愈出愈奇,重峦叠嶂,越深越妙,” 形成“沉郁变化,几与造化争神气”的笔力和画风。(李日华语)其余如元代的倪瓒,明末清初的弘仁,现代的石鲁等,均是遭遇非常之待遇或非常之苦,才形成他们独行天下、个性强烈的山水画风的。1970年“文革”中,55岁的刘知白先生,在没有任何理由的情况下,被强行疏散下放到远离交通干线的贵州龙里县洗马区的农村中。“疏散下放”是贵州“文革”中很特殊的一种“革命措施”。这是以备战为借口,将所谓有碍于抗击“美帝、苏修”侵略的城市居民一概迁出城市。这些居民包括:专政对象(“地、富、反、坏、右”等);没有正式职业者。什么是“没有正式职业”?在充满了迫害和冤、假、错案的“文革”时期,显然是一个没有政策界限、没有任何约束力的分类。事实上,许多有正式职业的无辜者也就是这样被“扫”出城市的。刘知白先生一家即属此例。好在他们是带着城市人口的粮食定量下去,没有产生与农争粮,与民抢食的矛盾;才使老的老、小的小、没有劳动力的一家人在那种贫穷、落后的农村里存活下来。也许是儒家思想广泛传布的原因,贵州那些闭塞、落后的地方,反而更敬重有文化的人。穷困的地方似乎更能体现庄子所谓“涸泽之鱼”“相濡以沫”的精神。朴实厚道的刘知白先生很快与纯朴善良的农民们关系变得融洽。村民们喜欢这个能给他们写写春联、读读书信、去病疗疾的先生,而这个先生也得到村民们的回报:不受出工下地的约束而可自由支配时间。在闭塞的环境中和窘迫的境遇下,刘知白先生失去了昔日画画的氛围和条件,但却得到了一个新老师--造化(大自然)。面对现实,他开始调整自己的创作以贴近自然进行变法。没有了城市的喧嚣,没有了运动的干扰;有的,则是充足的时间和眼前变化无穷的山山水水。正如他的题画诗所说:“山居无限好,日日听流泉。工罢余情在,欣然理砚田。”他投入精力潜心研究自己在其中生活了几十年,却未很好用画笔反映的贵州山水。辛稼轩有“一丘一壑亦风流”之句,陆少游有“村村有画本,处处有诗材”之说,今人潘天寿也有“荒山乱石间,几枝乱草,数朵闲花,即是吾辈无上粉本”之论。他们均点明一个道理:画贵心悟,画贵眼慧。心悟眼慧,腐朽可化为神奇,平凡也可化为笔底波澜。这一点在明代吴门画派领袖沈周和清初的石涛那里,表现的最为明白。而吴门画派和石涛,正是刘知白先生的主要画根画源。洗马没有名山大川的磅礴气势,但却有气象万千的烟雨云气和生机勃然的绿水青山。整日偃仰生息其中的刘知白先生,大量将这些闲山野水之情、丛木白云之意集于腕底,抒之笔下。虽然在洗马农村生活只有两年多就落实政策回到了城市,但这两年多却是刘知白先生艺术生涯中最重要的转折。在洗马,他所习练的传统笔墨找到了依托的实体;他描绘的对象也由漂泊无定变为固定明确。洗马归来的刘知白先生,胸中有了气象万千的大自然,手中有了数千纸的写生稿。他要切实作的,就是用已具备的和找寻新的技法来表现这些自然。1976年“四人帮”倒台、“文革”结束,更加激发了刘知白先生的创作热情。紧接着于1977年的登黄山和1979年的游苍山、洱海、青城、峨嵋,更开阔了他的胸襟和创作的视野。他在一种自在的、没有政治压力和心理压力的情势下,创作了一批新的、有贵州山河精神的山水。70年代刘知白先生年龄在55-65岁之间,无论是艺术实践、生活积累,还是身体状况,这一年龄段都是中国画画家创作的黄金时期。70年代是刘知白先生创作的旺盛期。在重点汲入石涛墨法、米氏云山法的同时,他创作了一大批有贵州地理、气候特点的山水,其中就有现存大尺寸作品的大部分。这些作品与同时绘制的一批秀雅清丽、笔精墨妙的山水册页一样,既体现出画家深厚的传统笔墨功力,又体现出画家脱出传统窠臼求新求变的趋势。在这些画中,多种技法在重组、在融合、在统一。新的画风画格,已时时露其端倪。
    80年代是70年代新画风画格形成的继续。值得一提的,是刘知白先生绘于80年代的一批雪景图和绘于70、80年代的一批花鸟画。刘知白先生的雪景图,是他用传统手法反映贵州山水的第一批成功的例子。除高寒地区外,贵州大部分地区所下的,多是南方称之为“水雪”的一种薄雪。这种雪随下随化,只在背阴处和人迹不到处残留部分。刘知白先生的多幅雪景图,即反映了贵州这一特殊的数九寒天景致。这些雪景并非漫天皆白、万木萧疏、万物潜形之状,而是一种雪的“象”不足而雪的“意”求全;一种不仅要感觉出雪天的肃杀,还要感觉出南方温暖气候下大自然的生机的雪景。看这些雪景,在体验到一种逼人寒气的同时,也感受到种种生命的涌动。刘知白先生的花鸟画,并不是他山水画的余绪,也不是他山水画外的闲情。就画论画,他的花鸟也是自成门户的;虽然量不大,但也足以表现出他的功力和潜力。无论是无骨彩墨还是写意水墨,无论是梅、荷还是金鱼,都体现了刘知白先生泛滥各家、转移多师,最後我自有我法的特点。在讲究了传统花鸟画的笔意墨趣和章法等士人画特色後,刘知白先生灌注得最多的,是充溢画中的生命力和无法中的法、无序中的序。刘知白先生的花鸟画,从另一个侧面体现了他卓然不群、独步画苑的画风画格。
    南宋画家李唐有首著名的七绝:“雪里烟村雨里滩,看之如易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”极言朦胧苍茫之景难画。此种景致,无定形而有真趣;物不确而尽在其中。此时的画家,人在画外而心已融入风烟雨雪之中。这种画,既讲求笔墨之势,又讲求在生动的五彩墨韵中见天趣与率真。贵州因特殊的地理和气候条件,多细雨易形成烟云笼罩或云气缠绕,这时天地相接,遐迩不分,使世界处于一种混沌朦胧之中。故贵州最多“雪里烟村雨里滩”之景。又因贵州青山绿水保存了较好的原生状态,空气湿润清新,而充沛的雨量,使这些山川林木和常绿的植被的含水量都达到饱和。极目之处,到处都是水在滴淌,到处都是水在漫流;湿润的空气透着阵阵清凉,洗涤得洁净的天地,更使人觉得心胸中的污浊之气似乎也被一扫而去;而风声、雨声,流动的水和明灭隐现的雨雾,又集中体现了运动和变幻的特点。面对这样的自然山川,刘知白先生遵从了苏东坡“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的创新思想,从传统的笔墨中找寻适合这种景致的技法加以发挥,创造了一种特殊的泼墨法给与表现。在读了刘知白先生大量的画中题跋後,可清楚看出,始于七十年代以来对贵州山水的研究,结合贵州山形水势、云情雨意,他试验了吴门山水画法、米氏云山画法、石涛泼墨画法等,至九十年代初,刘知白先生形成了“白云自有白云法”的一套独特的泼墨表现手法。他的这种大笔涂抹的泼墨法,是对高原群山万壑、云遮雾绕的一种特殊的、传神的表现方法。这种手法,没有时下狂乱泼洒和浅薄发泄的痕迹,而是老画师六十年笔墨功夫凝聚于墨法上的一种展示和总结,也是老画师笔墨随对象情势变化而发生的蜕变和升华。    “老来难出走,泼墨代遨游。”(题山水),泼墨画法成了刘知白先生九十年代後有病之身的最好创作形式和神游山河的方式。刘知白先生向来没有重复画一画稿的习惯,加之他作画时行笔如风,奋袖扫去,飒飒间数纸即成。他晚年的这些作品,大幅小祯均章法迭出、墨气袭人。墨在他笔下的挥洒晕染,化成天地间万千状态。如《山中夜月》,是一种原生、安宁、一尘不染的自然。《雨後》是一种烟敛云收数峰青的自然。黝黑的山、发亮的水面,对比极为强烈。《云山展笑颜》是雨歇之时,条条烟云如白练跨浮群山之中的一种清新而壮观的景象。《雨山流泉》是水的世界、大气的(水气、雾气、云气)的世界。满山向下飞淌的流水,到处向上飘浮的云雾,使这个朦胧的世界充满了活力、充满了生机。刘知白先生的画,有如不舍昼夜的流泉,没有固守某一程式和翻来复去几付老面孔的现象。看他的画,真有如行山阴道上应接不暇之感。
    刘知白先生号白云,晚号如莲老人、野竹翁。这些称呼都体现了他与世无争而行吟自然、寄情山水的志趣。敦煌曲子词《浣溪沙》有曰:“满眼风波多闪灼,看山恰是走来迎。子细看山山不动,是船行。”“山迎”、“船行”,表明一件事的“物”、“我”两个观察视角;同时也表明所谓“错觉”往往是最艺术化的一种移情表现。李太白有“相看两不厌,唯有敬亭山”。则表明“物”与“我”的“心有灵犀一点通”。刘知白先生有“山静似太古”题画句,表明了老画家对横亘万古、静峙如初的山水的敬意和情意;而山水见了为它们传神写照的老画师,想必也会因他不畏困厄艰辛献身于山水的志向和毅力,而顿生横亘万古、守本如初的敬意和情意。体山水之情,揣老画家意,套李太白句,遂以“山静似太古,见之两灿然”为本文之结语,以表达对刘知白先生一生不求显达、富贵,专为山河传情而乐此不疲的精神的景仰。
 
                        顾森 1999年8月18日完稿于北京宽街麒麟碑胡同三树居
注:该文为《刘知白画集》序文一 1999年贵州人民出版社出版

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