人类社会自从进入现代文明以来，都市不仅成为人口密集的居住点，而且，也是引领所处地区或国家政治、经济、文化发展的中心，每一种新的观念、新的发明和创造、新的商品和时尚也都是自都市而传往乡镇。所以，都市生活不可避免的成为文学艺术表现的对象。早在上世纪二、三十年代，反映都市生活的文学和戏剧作品就已经出现，然而，描绘都市景象的绘画作品却一直罕见。尤其以水墨方式对都市景象的表现，更是很少有人问津。直到上世纪末，对都市外景的描绘才引起一些有识之士的关注并被提到议程上来。十年前，深圳举办了第一届城市水墨双年展，主办者的意图就是以深圳这样现代都市的优势，组织画家用中国画的形式表现都市的面貌，从而也藉以推动传统绘画的发展。不过，当时展出的作品，同主办者的初衷确实有不小的距离。在后来的几届展览中，描绘城市外观的作品多了一些，但仍不尽人意。这说明，以水墨描绘都市景象的绘画比较困难。原因也许有多种，最主要的恐怕是用已有的传统绘画模式表现当代都市，几乎难以奏效。画家意识到，要表现当代都市，就必须开创新的表现形式。

　　正是在这样的情况下，王秋童先生投入了都市水墨画的创作。他在创作之前，就已经清醒地意识到这一选择的难度。他说：“水墨画都市之难不仅在技法上的生涩，而是意识形态上对现代工业文明的自然观和审美意识上的空白而感到无从下手。”也许，有不少画家也已经看到这个不小的难度，因而大都望而却步，因为他们还没有考虑出解决的办法。而王秋童先生却认定：“唯一解决的办法是，建立新水墨程序以谋求可以理解识别的符号去表达我们对现代都市的情怀，从而体验现代文明，达到舒展我们的精神个性。”由此看出，画家在艰辛的绘画探索中，是伴随了深刻的理性思考的。

　　如果把他在不同时期创作的作品按时间顺序排列起来，就可以看出画家探索的轨迹。早期的作品比较偏重写实，画家对局部、细部以及具体的景物给予了较多的关注，如对广告牌、车辆、轮船、路灯、电杆、行人等都作了较细的描绘，有些还交待了车辆、行人所在的空间和前进的方向。像《铜锣湾夜色》、《不夜城》、《避风塘》、《红绿灯》、《小巴站》、《烟雨蒙蒙》等作品便具有这样的特点。在表现手法上，少量作品使用线条和墨的皴擦，如《维多利亚港》、《花花世界》、《午》、《车水马龙》等，而多数作品则使用彩墨和接近于水彩的方式去画，形成一种全然不同于传统山水画的彩墨样式。总之，这些作品还较多的保持了某一景点原貌的特点，其中一部分作品近乎于风景写生。同时，也可以看出，这些作品或工或写，或水墨或色彩，都已经不再是完全的写实，而带有很大的抽象成分了。

　　此后，画家作品的表现形式更趋于抽象，但画家并不使之抽象到极端，仍保持着一定的具象成分，总体画面也更加单纯和统一，又不失丰富与充实。作者注意对景物的整体把握，主要以最具代表性的都市建筑为表现对象，而将车辆、行人等体量较小而又难于表现的内容避开、舍去或简化。表现手法也与先前不同，采用点、染、晕、积墨、泼墨、留空等多种手段，以适于所表现对象的需要。至此，王秋童都市水墨特有的表现手法业已基本形成，这是与传统“笔墨”不同的的一种绘画语言。

　　在王秋童都市水墨作品中，呈现出一种空间之美，一种构成之美，一种充实之美。这是一种特有的形式意味。

　　画中的空间之美，既不是传统山水画里那种高远深远平远的空旷感，也不是西方写实绘画里符合透视关系的距离感，在这里，是由一幢幢高耸挺拔的楼体构成的实实在在的体量，与空间形成有趣的虚实对比，由这种对比创造了一种理性的空间，一种抽象性的空间。正是在这种抽象性的空间里，远近不等的高楼大厦都相互拉近了距离，在近乎于同一个平面里，经过画家巧妙的艺术处理，钢筋水泥材料坚实的楼体已经不显得沉重。或大或小，或高或低，或前或后的大厦拔地而起，它们垂直于地面而相互平行，每一栋楼的窗子都有序的排列着，在长方形的建筑群中，间或插入一些穹形顶建筑，当总体上形成平直交错的视觉关系，构成了富有几何意味的构成之美。《屹立》、《群峰林立》、《梦系香江》等作品这种构成的形式意味就很强。当着意于形式构成时，就要强化平面效果，就会相应地会减弱体积感。《西城名珠·乌鲁木齐》即是一例。画中的构成之美是十分突出的。此外，秋童作品的构图大都是充实而饱满的。当我们在高层的楼顶上眺望街市的时候，所见往往只是楼群，而分不清街道、巷里。在数不尽的屋顶之下，在一条条街市里，还有千家万户，车水马龙，或者，熙熙攘攘的人群，这一切都隐藏在参差错落而且密集的楼群中，造成充实和饱满的意味。这是都市水墨作品形式的又一个特点。正是在上述诸特征的形式背后，包含着以往传统国画中所不曾有的新的内涵和意蕴。

　　画家习惯在描绘都市夜景或时使用色彩，依据是沿街的霓虹灯、路灯和窗口射出的繁星般的灯光。在《华灯初上》，《夜妆》一类作品里，作者施加淡彩，或以冷色调为主；而在《万家灯火》、《海上明珠》、《霓裳曲》一类作品中，画家则大胆地使用红色和黄色 ，与水墨相融合，辅以黄、白色滴点，形成近乎热烈而闪动的视觉效果。这种“不夜城”的景象似乎更充分的反映了当代都市繁华、繁忙，充满活力而又喧嚣、躁动的特点。　

　　从作品中，我们能感受到王秋童都市水墨画中所洋溢着的鲜明的时代精神和强烈的现代意识。

　　都市水墨画同描绘自然山川的山水画虽然都表现空间的景观，而且使用同样的媒材，但是，两者的表现观念却迥然不同。至迟始于公元五世纪魏晋时期的山水画为中国传统绘画的主要画科。山水画以自然山水“比德”、“畅神”，山水画家为山川代言，藉以寄情言志。山水画浸透着亲和自然的意识和情结，其核心观念便是中华民族“天人合一”的自然观。上世纪末才出现的都市水墨画却不同。它所表现的对象不是相对于人类的自然，至多也只能算作人化的自然。城市，在一定意义上说，是人类的作品。所以，都市水墨画并不借所表现的高楼大厦以“比德”，作者也不必怀有对自然的向往和回归的情结。恰恰相反，都市水墨却突出地表现了当代人的才智和力量，甚至表现了人类在进入新的历史阶段以来同自然抗争的成就。从本质上说，倒是对人类自身的讴歌。在这类绘画中，我们很难找到其中的所谓“天人合一”的观念，我们却从中感受到生活于其中的人的自信，以及浓厚的时代气息。

　　在王秋童都市水墨画里，洋溢着现代大都市蒸蒸日上，迅速发展的气象。弥漫着当代人生活的氛围，隐喻着社会前进的力量和速度。这是同一般山水画特别是传统山水画完全不同的创作观念。对这种现代绘画观念的表现，不仅把对象从表现了数千年的“自然”转向以高楼大厦为主体的都市景象，而且，还要求以相应的表现方式、绘画语言加以表现。这二者是相辅相成，相互依存，相表里而不可分的。

　　《西城名珠·乌鲁木齐》基本上是一幅水墨画。在这幅画里，画家没有特别刻画某一座单体建筑，而把楼群视为整体，楼形的差异并不显著，只是以每幢楼上整齐排列的窗子隐约地标示出楼的形体。画中的线条也不很明显，“笔墨”主要呈现为块、面的样式，但是用笔很轻松，使整体画面毫无板结、闭塞之感。值得注意的是，画家在画的左侧、右下以及右上加入由远而近的河流以及飘荡的雾霭，造成了画面的通透和空灵。正是这几处空白，将铺天盖地的摩天大厦划分出大小不等的几组，形成画面富有变化的形式感。

　　创作时间略晚一些的《雾》采用了相近的手法，正如题目所标示的，图中弥漫了更多的雾霭，使城市在扑朔迷离之中若隐若现，犹如缥缈虚幻的海市蜃楼。有趣的是，画家借透视关系，大胆地把两侧的高楼处理成向中间倾斜，加之晨雾飘忽地走向，形成了画面的动感。读者只要略加审视就会发现，画家对楼房同车辆、行人的比例明显作了夸张，用以强化城市建筑的雄伟。在这件作品中，画家采用了对比的手法，即在处理楼房同车辆、行人对比关系时，刻意地使前者体量大、倾斜、虚化、色彩单纯，而使后者体量小、直立、刻画较细、色彩感显著，也可以概括为运用了大小、虚实的对比。在王秋童都市水墨画创作中，作者已经不再为所表现的对象所束缚，不为物所役，而获得了很大的主动和自由，这标志着，他已经找到了自己特有的表现样式。

　　《香港之夜》是一幅表现都市夜景的代表性作品。在这类作品中，王秋童先生采用了与上述不同的另一种表现手法。在画面上，首先是施加色彩，如果说描绘城市白天的作品多属于水墨的话，那末，描绘都市夜景的画作则称得起彩墨画了。画家把墨与色有机地融合起来，成功地再现了城市夜晚那种万家灯火，朦胧而又热烈的景象。它使读者联想到街市缤纷闪亮而且变幻不休的霓虹灯，其实，画家对色彩的使用也是抽象的，它们只是一些不规则而且边缘模糊的色点和色块，当被组织到画面上以后，便出现了奇异的效果，使我们认定那美妙的流光溢彩都是各种灯光造成的。其次是用笔的改变。画面中几乎完全不再使用线条，并且，运用渲染、晕染等手法，将所谓的“点”、“块”消解。画面上的笔痕已经不再显示自身的独立性，我们所看到的唯有夜幕中的影影绰绰的广厦、深邃无垠的天空和波光荡漾的江水。在这里，似乎也不再需要所谓传统的“笔墨趣味”，要表现代都市的夜景好能像就应该如此，只能这样去画。《香港之夜》在透视上还有一个特殊的处理手法，即众多的高楼不是平行的垂直于地面，而略略呈现为向上的放射状，这是在从一个视角拍摄大的难以收尽的景观时才会出现的景象。这样一来，画面显得具有张力而格外生动。

　　我们高兴地看到，王秋童先生以新的表现手法和相应的绘画语言成功地表现了现代都市的雄壮、旖旎、诱人的景象。他的作品向读者展示了与传统山水画不同的崭新的现代都市的风貌，这是一种热烈、奋进、高亢的基调，是有秩序、有节奏并富有活力的旋律，展现了都市人积极向上，富有创造性的生活，反映了现代社会日新月异的高速度发展，因此，他的作品堪称响亮的现代都市交响乐。

　　王秋童都市水墨是对现代都市的礼赞，是对现代人的才智和力量的讴歌。

　　（该文作者邓福星为中国艺术研究院学术委员会副主任、美术研究所名誉所长。）

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