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通变与互释--黄骏中国画作品展

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专题评论

略谈初唐敦煌壁画人物画风格

2014-07-08

  李唐王朝在长安(今陕西西安)奠基之后,于武德二年(619年)利用凉州粟特安氏的势力,从内部推翻李轨政权,将河西正式纳入唐朝版图。唐王朝占领河西后,曾一度将隋时的敦煌郡改名为瓜州,即唐诗中所云“京口瓜州一水间”之“瓜州”。唐初的敦煌地区局势并不稳定,内有割据势力之烦扰,外有异族侵扰之忧患。武德三年(620年),瓜州刺史贺拔行威举兵反唐。武德六年,当地人张护、李通叛乱,拥立窦伏明为主。唐瓜州刺史赵孝伦平叛,窦伏明归降,敦煌内部的动乱至此平息。但外患仍然不止,敦煌以西、以北受控制漠北和西域的突厥汗国的威胁,南面则受到吐谷浑的侵扰。故在武德末年、贞观初期,唐朝关闭了西北关津,不许百姓从此地出境。贞观元年(627年)玄奘西行求法之时,是从瓜州、敦煌间出去的。贞观九年(635年),唐朝出兵青海,击败吐谷浑,河西走廊从此不再受外部的干扰,开始稳步发展。
  唐代前期的敦煌,在长时间安定和平的大一统环境下,社会经济稳定,得到了充分发展。唐朝的各种制度有效地在敦煌实施,敦煌的生产稳步发展。关于河西的屯田,史书有记载:“大足元年,迁凉州都督、陇右诸军大使。先是,凉州封界南北不过四百余里,既逼突厥、吐蕃,二寇频岁奄至城下,百姓苦之。元振始于南境硖口置和戎城,北界碛中置白亭军,控其要路,乃拓州境一千五百里,自是寇虏不复更至城下。元振又令甘州刺史李汉通开置屯田,尽水陆之利。旧凉州粟麦斛至数千,及汉通收率之后,数年丰稔,乃至一匹绢籴数十斛,积军粮支数十年。”唐代从高宗、武后至玄宗的很长一段时期,一直都在河陇地区大兴屯田,使敦煌农业得到了长足的发展。唐王朝还十分重视河西的畜牧业,并有一套严密的组织机构在进行管理。商品经济繁荣,在这里的市场上有来自中原的丝绸、瓷器,也有来自西域的玉石、珠宝;有北方的驼马、毛织品,也有本地出产的五谷杂粮。敦煌的人口在天宝时多达三万余人,达到了前秦以来的又一个高峰。宋代司马光所说的“是时中国盛强,自安远门西尽唐境万二千里,闾阎相望,桑麻翳野,天下富庶者无如陇右”正是这一时期,这里的陇右也是包括敦煌在内的地区。
  唐代的政治大统一、经济繁荣、农业生产稳定发展,也带来了敦煌壁画空前的繁荣和发展。唐代近三百年间的石窟壁画,随着河西地区历史文化的变化,很自然地呈现出前后期两种风格。唐初至吐蕃占领河西时期为前期,这以后至唐代灭亡为后期。唐代前期是李唐王朝社会繁荣昌盛、经济发展、政治清明的上升时期,敦煌石窟壁画呈现出一派生机蓬勃、朝气盎然的景象。公元618-704年,是莫高窟艺术的初唐时期,现存有洞窟47 个。政治清明、文化上高度开放的大唐王朝对异域精英文化,以宽广博大的胸怀与气魄,正式采纳和吸受,从物质载体到生活习俗,从精神方式到宗教信仰,通过接纳、吸收、改造、同化而转变成雄浑博大、深沉优厚的大唐文化。这表现在石窟壁画上,出现了满壁经变画,以其规模宏大,色彩绚丽而著称于世。如220窟的《阿弥陀净土变》壁画,展现了富丽庄严、气象万千的极乐世界,是典型的唐代贵族生活的真实写照;亭台楼榭、宫殿宇阁是皇家建筑的模仿与参照;乐舞场面直接反映了当时宫廷贵胄之家的伎乐盛况;画面中佛陀、菩萨形象也是当时世人日常生活的模样,其身体比例和地位也表现了封建社会森严而不可逾越的等级制度。此画与《东方药师变》、《维摩诘经变》共存一窟,将敦煌壁画艺术推向了一个高峰。初唐壁画有30多壁维摩诘经变,这是魏晋以来较早中国化了的佛教壁画。再看初唐壁画人物的造型,由早期的清秀隽永渐渐演变为丰满结实,人物身体比例适度,健康而富有朝气,宏篇巨制,却又精到,工致细丽,耐人回味。从菩萨形象来看,面相有方额广颐型的、也有长条丰满型的,一般束有高髻,戴有宝冠,“素面如玉”,“长眉入嚣”,体现出唐代丰满莹润、朝气蓬勃的时代精神面貌。菩萨的姿态亦有多种:一种是肢体修长如亭亭玉立;另一种是身姿婀娜“一波三折”有如“S”形舒展;在开元天宝时期,还出现了“丰腴肥美”、“曲眉丰颊”的杨贵妃型,这些形象特征在供养人的画像中表现得较为突出。初唐壁画中的菩萨像也已进一步呈现女性化的特征,尽管嘴唇上还留着小胡须,但动态神情已并非“挺然丈夫之象”,从而形成了人们印象中典型的菩萨形象。佛教弟子的形象也由梵僧而转变为汉僧形象,从人物的体貌、姿态、服饰和神情等方面,都比较成熟地塑造出了年龄、阅历、性格等不同的典型特征。壁画在构图上不断创新,打破了魏晋以来“人大于山”、“水不容泛”的布局,以“散点式”或“乌贼式”的透视法则,营造了多种多样气势磅礴的巨型经变画,在意境方面也开拓了新领域和新视野。在绘画的用线上已经形成了传统绘画中的线描法,如兰叶描,无论是起稿线、定形线、提神线等,笔法稳健,雄强有力,生机盎然,并随着人物形象、面貌特征的不同而巧妙变化。此外,还注意了用线方面的主次、疏密、虚实、浓谈关系,以及运笔中抑扬顿挫的节奏和韵律。加上色彩方面尽现大唐意象,金碧辉煌、鲜艳夺目,尤其是经过改造吸收的富有立体感的晕染方法,使得壁画中的菩萨、天王、佛弟子等形象,具有浑圆、真实的立体感,栩栩如生。诚如人们评价的那样:“初唐时期是敦煌壁画艺术风格大变化的时期,突出表现在中原唐风的传入,以建于贞观十六年(642年)的翟家窟莫高窟第220窟为代表。整壁一面大型净土经变画,鸿篇巨制,着色艳丽,线条流畅。人物活灵活现,极富生活气息。……这时的供养女像,人物衣着豪华,装饰丰富,以肥胖见长,与陕西西安等地出土唐代墓俑如出一辙,其中以莫高窟130窟《都督夫人礼佛图》为代表。由此可见,唐  风的社会化表现,在莫高窟也不例外。”
  中国的绘画艺术尤其是人物画比较注重艺术语言的塑造和表现——初唐开始,敦煌壁画人物画的色彩与线的运用越来越成熟和精练。敦煌壁画在人物造型上极尽“穷神尽变”之能事,进一步突破了类型化性格的程式表现,逐渐注意到人物的坐、行、住、卧等状态,言谈举止中也展示了人的心灵世界,从面部表情、从服饰色彩、从人体姿态、从人物与人物之间的相互关系、从人物与内部或外部环境的关系、从局部故事情节与主体人物的关系等多方面,表现了人物发自心灵的神采姿态,塑造了大量富有艺术生命力的人物形象和引人入胜的艺术境界,在壁画艺术领域创造了中国式的写实风格。如莫高窟220窟的《乐舞图》壁画。窟壁上有唐贞观十六年(642年)的题记。北壁的“东方药师净土变”壁画中间有舞伎四人,两侧分布有乐队。此图乃画面局部,原画中央尚有灯楼一座,舞伎两侧各有灯树一株,场面华丽辉煌,似仿唐代元宵灯节的宫廷歌舞表演。又如220窟《西方净土变》壁画,这幅画作于唐贞观十六年(642年),原先为宋代壁画所覆盖,20世纪40年代被人为剥去宋代千佛,才露出此画。所幸的是宋代重修时没有被破坏,形象还比较完整,色彩也鲜艳。此图的故事情节是根据《佛说阿弥陀经》绘成的。画面创意新颖,中间有一碧波浩渺的七宝池,雕栏环饰,池中盛开各色莲花异卉,莲花均呈宝座之上,佛及菩萨均坐莲花座上,阿弥陀佛居中央,尽现庄严。结跏趺坐,双手作转法轮印,身披袈裟,神态慈祥,观音、大势至菩萨分布两侧,其余大大小小的菩萨或坐或立,或合掌或捧花,或举手作势。七宝池中的童子,有的在透明的莲花中合掌端坐,有的翻身倒立,有的在透明的莲花中嬉戏,如叠罗汉。所有一切佛国众生,皆由七宝水池莲花中自然化生。宝池上端一片碧空,宝盖旋转,彩云缭绕,天乐自鸣,起舞的飞天,乱坠天花。宝池两侧重阁相向,菩萨靠栏仰望。宝池的下方为平台雕栏,七宝镶成,中部有舞乐成队,乐队分列左右,乐师计有十六人;乐器有琵琶、箜篌、筝、筚篥、方乡、排萧、腰鼓、羯鼓、横笛、法螺、答腧鼓等,应有尽有。舞伎二人,宝冠罗裙,挥巾起舞,发须飘起,脚下踏小圆毯子,应为传自西域的胡舞。在雕栏下,仙鹤、鹦鹉亦应节歌舞,一派欢乐祥和的盛世景象。
  再如321窟南壁初唐的《宝雨经变》壁画,画面构图以佛祖释迦牟尼在伽耶山说法为中心,体形较大。两旁分布有帝释天、阿修罗王、天王、龙王、菩萨、比丘等像。佛前为止盖菩萨、日月光女王及臣僚从属。空中珠宝璎珞下降仿佛如雨滴。伽耶山上部有十铺说法与一片云海相隔,山的两侧与下部为佛回答止盖菩萨所问的各种“法门”誓喻。整幅壁画以山水为背景,穿插各种人物,活动有序,有农夫耕地,工匠砌墙、铺瓦,僧人受斋,写经诵读,涂香礼拜,供养老人,推磨、狩猎、打架、火焚、水溺、堕崖、布施、行商等。此外,也有各种建筑,如寺塔、庙宇、房舍、长城,此外还有各种动物。人物与山水的比例也已逐渐走向写实性。
  总之,唐代敦煌壁画在隋朝及前朝壁画的基础上不断发展,内容更加丰富,结构严谨,色彩华丽,造型优美。随着唐代国力的进一步强盛,社会安定,经济繁荣,文化发展,反映在壁画题材内容上,明显地可以看出由南北朝时期着重表现忍耐和牺牲精神,转变为宣扬西方极乐世界的欢娱享受。如《西方净土变相图》,《法华经变相》、《报恩经变相》等壁画。除此之外,还穿插有其它佛教故事及生活情节,以及许多生产、生活场面,也都是当时社会生活各个方面的折射反映。整个敦煌的唐代壁画,无论是佛、菩萨,还是天王、力士、比丘、伎乐、飞天,在形象塑造上,都更加具体而接近于现实中的各阶层人物,因而也就更加世俗化,充满着人间的脉脉温情,给人以亲切生动的感受。具体的表现是唐代敦煌壁画大部分是以佛祖为中心,构图上左右对称。为使更多的普通人能够接受,壁画开始打破人与神之间的界限,现实生活中豪门贵族的宫殿亭台、伎乐歌舞都在壁画中成为天国的景象,而充满想象力的飞天在空中起舞散花,产生了神奇的感染力。唐代敦煌壁画通过艺术家们的想象力和高超的绘画技巧,使得虚幻奇妙的佛法世界如现实生活般展现在观众面前。这也正是从初唐开始,唐代走向繁荣的历史面貌和时代特点的重要体现。



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