（张谷旻/2007年）

中国画在20世纪两次西风东渐时屡遭责难，而80年代中期关于中国画“穷途末路”之论已由中国画自身的多样性拓展而显得立论浅薄，90年代关于中国画“笔墨”的争论，则涉及到中国画如何生存的本体。但提出对中国画“笔墨”异义的却是油画家吴冠中先生，源起1991年吴冠中先生在香港与香港大学艺术系教授万青力先生在席间就笔墨问题的争论，1992年写就《笔墨等于零》这篇不足千字的短文，发表于香港《明报月刊》，吴冠中先生认为：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情感的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”[1]万青力先生于同年撰文《无笔无墨等于零》对吴文作了反驳，万青力先生认为：“笔墨不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学识的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”[2]这场发表在香港刊物上的“笔墨”论争，在当时并未引起中国画界、理论界的关注和重视。1997年《中国文化报》转发了《笔墨等于零》一文，而此时，中国画坛由于写实刻画、肌理制作等画风盛行，引起人们对传统中国画在现代发展过程中所存在的现象和问题，进行深入思考和反思。1998年，张仃先生在“油画风景画•中国山水展览”的学术研讨会上，宣读了《守住中国画的底线》一文，批驳了刘国松“革毛笔的命”、吴冠中“笔墨等于零”的论点，认为“一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果不想消亡，这条底线就必须守住。”[3]由此揭开了20世纪末的“笔墨”论辩。由于两位老画家的社会地位和影响，论辩迅即引起反响。

今人谈笔墨，以为用笔用墨为“笔墨”，谈论的多在这一层面。“笔墨”在吴冠中先生眼里，开始是“表现手法”，进而把“笔墨”比为雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒体”，可见对“笔墨”的涵义、要义认识并不全面，且自相矛盾。其实笔墨的要义和内涵很多，第一层面：直指笔与墨，为中国画的工具材料；第二层面：用笔与用墨，为中国画表现方法，包括技法、结体、结构、程式、法度等；第三层面：更多倾向于画家个人审美追求和艺术精神的形式表现，所谓“由技进道”，通过气韵、格调、意趣、风格而显现。笔墨在当下虽然是个敏感的话题，但并不是所有的画家对它都给予了足够的重视，即使是对那些重视笔墨的画家，有时候还存在着理解与实践上的偏差。中国人对笔墨的认识经历了一个不断发展、不断丰富和逐渐重视的过程，更重要的是“笔墨”是一个从无到有的一个发展整体，并将继续发展、丰富和深化。笔墨作为中国传统绘画的有机构成部分，既是绘画造型的手段，又是精神表现的载体。它的历史可以上溯几千年，作为工具和作画方法，我们在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛笔绘制在彩陶上的纹饰，而后出现的帛画和壁画，图中造型与线条也讲究起来，画面都赋予重彩，尽管已用墨色勾线，然不具有“墨”所具有的文化意义和审美意义。真正把用笔提升到重要地位，是在魏晋南北朝以后，魏晋时期品藻人物，大多以气、骨为依据，骨气是一个人品格、涵养甚至命运的凝聚。如《世说新语》中记载：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”[4]说过去有人品评韩康伯肥的不显骨，一个人如果没有“风骨”则没有神气，这也是“魏晋风骨”的核心内容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顾恺之论画多着眼于“骨”，将它视为传神的重要手段。齐梁的谢赫的“六法论”中把“骨法用笔”列为仅次于“气韵”的第二法，显示出骨法与传神之间密不可分的联系。在评价画家时，谢赫极重骨法，说张墨、荀勖“风范气韵、极妙参神，但取精灵，遗其骨法”，因而“若拘以体物则未见精粹”。[5]谢赫把顾恺之提出的与“神”相关却难以捉摸的“骨气”转换成了具体可见的“骨法用笔”。晚唐张彦远在《历代名画记》中对“骨法用笔”作了进一步的解释：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[6]张彦远认为形似、骨气都由主观之“意”决定的，而“意”又是通过笔表现的。并提出了“书画异名而同体”的观点。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也重视起来。王维在《山水诀》(后人托王维之名撰)中认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”晚唐五代时期的荆浩在《笔法记》中也有类似观点，并认为：“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”完成了从青绿重彩向水墨表现的审美转换。在该文中，荆浩把谢赫的“六法”中的“骨法用笔”，延伸为“六要”中的论“笔”与“墨”，认为：“笔者，虽依法则，运转不通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他还认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”[7]在实践和理论上由笔向墨推进，并把笔墨有机地结合了起来。笔墨既为自己表现的“工具”与“方法”，如学习不得法或掌握不好，也就有反为工具所使的可能。荆浩在其所作《山水诀》中说道：“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”郭熙在《林泉高致》中进一步认为：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!”[8]指出画家将笔作为工具，应把握它，驱遣它，应“使笔”，而“不可反为笔使”；用墨亦如此，而“不可为墨用”。宋人重意境创造，重气韵表现，如连“用笔”与“用墨”都掌握不好，如何传神，怎得气韵？而“用笔”与“用墨”作为“浅近”功夫，实是指笔墨的表现手段与方法。当今从事中国画而一生未入笔墨堂奥的大有人在，连“浅近”功夫都不能掌握，谈何创造。

五代两宋时期，中国画笔墨表现更加丰富，笔墨的基础理论也基本形成，画家们在写景造境中所形成的笔墨成就，形成了中国画史的一个高峰，也为后世笔墨的发展作了重要的铺垫。如果说五代两宋的画家通过客观物象的观照来实现自己的理想心境的话，那么在元人的画中我们可以感受到画家们为了加强主观意念而把客观物象放到一个次要以至附属的地位。

在元代，士人们注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，这也是文人画的特点。谈到文人画，就不能不提苏轼、米芾这样一些文人。正是苏轼提出了“士人画”的概念。他说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、糟枥、刍稤，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[9]他认为士人画与画工画不同在于：士人注重“意气”，而后者只取“皮毛”。因而士人画不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态。倪瓒在题画诗文中称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”[10]他认为作画不在形似，而在于抒发胸中逸气，用以自娱。吴镇也曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”[11]由此可见，作画重点已不再是客观物象的忠实再现，而是通过或借助某些自然景物、形象，以笔墨情趣来传达画家的主观意念。在元季画家中，倪瓒的画是最具有代表性的，他的画总是一组丛树，一个茅亭，远抹平坡，江水也不着一笔。然而他在这些极为常见的江南水景中，通过精炼的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种闲逸、冷寂的感受。元代的文人画家，在山水画审美意趣和形式上，作了深度的探求，并从理论和实践中给以成熟和完善。董其昌认为文人画高出院体画的地方就在于对自然物象表现的超越性上，在于内在心灵的表现。

由元代开始出现的重以书入画、重情感抒发、重自我表现的倾向，到了明清有了新的发展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界，人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。清代石涛的“一画论”既包含着中国画“形而上”的哲学思考，又包含有“形而下”的技法意义，石涛的“一画者，众有之本，万象之根”，“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”等思想，带有更多的道家哲学意味，甚至可以理解为一种哲学方法论，是对绘画思想、审美精神的整体把握和宏观观察，因而具有“形而上”的意义。然石涛在《画语录•运腕章》中又认为：“一画者，字画下手之浅近功夫也，变画者，用笔墨之浅近法变也。”[12]这里的“一画”显然是指具体的用笔用墨表现。因此，在石涛的认识中，“一画”既是宏观的，又是具体的；既是“形而上”的，又是“形而下”的，是一个综合体。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。

中国历代画论中论笔墨的很多，各有精义，应深入、整体地去认识和把握，而不应片面地把笔墨完全等同于笔墨程式和技法，不应将笔墨、形象、造境等各绘画要素割裂开来，或以为论笔墨就是明清文人画的笔墨等等，实际上笔墨是丰富多彩的，是不断发展的。从现象上看，笔墨是中国画的形式手段，但从本体论立场上来看，笔墨又是中国画发展、进化的标志，具有一种超越个人和时代的内驱力，使笔墨从纯粹的表现手段上升为自在的目的。正如有学者认为：笔墨当随时代，笔墨又不随时代，二者合之，为“笔墨”之真义。

传统的笔墨技法是前人静观自然、参悟造化后概括提炼出来的。技法往往有程式，有许多可以借鉴和学习的笔墨技法，但笔墨无定式。学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，要在掌握好笔墨表现能力之后，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受。中国山水画在传统绘画中表现最为全面，很多人认为不能发展了，但现代还是出现了很多位大家，用笔墨开创了自己的新境界。比如，黄宾虹既有宋画的严整，又有元代人的写意，从金石大篆入手，用笔更厚重、辛辣，结体更趋奔放、自由，画面显得浑厚华滋，用墨上宿墨、新墨互用，硬是在前人的“禁区”里闯出一片天地来。又如，陆俨少对前人广收博取，出入于南北宗之间，主要得法于元人的笔墨与图式，并在现实生活和经历中获取了新的语境，尤其是云、水的表现，生动而富于变化，这也得益于他对用笔的感悟力。

师造化对画家来说是非常重要的，我们需要从自然物象中获取创作素材和灵惑，通过主观感受去表现自然物象。其间每人的感受并不相同，表现在作品中也就有了差异性，画家通过笔墨来实现其艺术追求，表达其思想感情，显现其对自然客观的独到感受和认识。每个人面对自然都是有感悟力的，不仅仅是画家有，诗人有，一般的游客也有，但画家的才能就是把它通过笔墨语言表现出来。同样是画家，面对同样的景致，由于主观感受的不同，在意境营造、构图处理、语言形制等笔墨表现上都会不同，这里的笔墨已不仅仅是用笔和用墨了，而是追求清人布颜图所认为的“笔境兼夺”。中国画的其他要素或因素，如情感、气韵、境界等，都与笔墨融为一体，都不能离开笔墨而存在，笔墨是其他这些要素的落实。

现代人喜欢大谈“形而上”的道，因为是精神范畴的，显得很高尚和神秘，却羞于谈“形而下”的技，其实笔墨的表达能力，包括从具体的用笔、用墨、结体组合、虚实处理等，对画家也是很重要的。其实，道与技是密不可分、相互依存的，这就需要我们有感而发，从内而外，认真体悟，努力实践，不断提升。一幅作品的感人与否，取决于画家意境内涵的营造与外传，而这源于我们对所表现景物的本质精神的认识和感悟。在具体表现时，重要的是要摸索、寻找，形成与题材、意境表现相适应的笔墨形式语言。画家的意念、情感、学养、境界乃至技法表现，都是通过其特有的笔墨形式语言来实现的，历代大家皆如此。如何提高自身的笔墨形式语言能力，是我们经常要重视和实践的，否则的话，只能是望纸兴叹了。只有不断地修炼、积累、提高审美情趣和艺术修养，到生活中去体悟，并学习和借鉴历代大家的笔墨语言，才能使自己的笔墨表现语言得到丰富和提高。舍此，别无他法。

中国画是非常注重意境表现的，而意境表现并不是眼见的实录，而是“受之于眼，游之于心”的心灵感悟的化境，不同的意境创造取决于画家审美、气质、品格、学养、经历、性情与独特的笔墨表现语言。黄宾虹曾说：“古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。”在表现意境时也显现着画家的精神气质、文化品格等等，境界的高低全在于自己的见识学养。清人方薰说：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”我们也可以从历代大家的作品中去感受那些独特的意境表现，如荆关的沉雄和大气磅礴、董巨的秀润和浑厚华滋。云林的简逸，却没有出尘之致，石涛的旷达，又常能攫法外之奇。做一个中国画家，需要不断学习，不断悟识，在审美品格和学识修养上不断提高，对自然事物的认识和笔墨的表达才会不断提高。一个人一辈子都本能、任性、粗俗地去表达自我感受，那说明他这辈子的学识、修养没有提高，也不可能到达一个高的境界。凭借笔墨、点线表现出来的意境，无处不透露着画家的情感和个人追求，如黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少的画，哪怕是一个小的局部，甚至是几条线，都能彰显出各自鲜明的风格。意境不仅表现在幽深迷远的重山叠嶂之间，也体现在一点一线之间。从事中国画创作实践的人都有体会：谈论笔墨容易，学习和掌握用笔用墨却很难，使笔墨成为自己的表现语言则更难。但不能因为难，而削弱笔墨表现的高度和深度，使其成为人人可以轻易把玩的游戏，毫无审美和内涵可言。20世纪中国画最大的特点就是对生活与自然的注重，但对生活与自然的感受和理解却显得粗俗、肤浅和照搬，从意境营造到笔墨表现都提炼不够，在深度和高度上显得乏力。

当下，中国画创作空前繁荣，但繁荣的背后，则存在着很大的，并值得忧虑的问题，就是在多元的艺术表现下，而缺失了中国画的品评标准，使我们无法对艺术创作和实践作出审美品评，致使当代中国画创作显得鱼龙混杂，审美浅薄、品评庸俗。也使当代中国画创作存在两个明显的缺陷，一是对传统研究不深，无论是审美精神和表现特征；二是对生活的表现过于直白，缺少提炼，无论是意境表现和笔墨语言。还是造成中国画的精英性质被降低成为大众审美趣味，并以降低艺术品格和表现深度为代价。造成这种状况最主要的原因在于：传统中国画审美价值和品评标准缺失，画家的审美情趣、人格修养、文化内涵的许多先天不足，而后天的西式现代教育对传统文化重视不够，画中自然缺乏文心、情思。而提升中国画的意境表现和笔墨语言，又迫切期待着一种具有时代精神，并与传统文化脉络相联的品评标准的建立。这对于传统中国画尤其重要，对于融合派可相对宽松些，而对于现代水墨则可作为参照。退一步讲，即使不能用统一的价值标准去衡量品评多元表现，但一元之内还是应该有自己的审美价值和品评标准。现在我们不缺中国画表现的宽度，缺少的是中国画表现的高度和深度。而重新确立中国画的审美价值和品评标准，对当下而言是非常重要的。

注释
[1] 吴冠中与万青力的争论是在香港《明报月刊》总编招待的宴会上发生的，吴文刊于《明报月刊》1992年3月号。
[2] 香港《名家翰墨》第32辑，1992年9月。
[3] 张仃《守住中国画的底线》，《美术》1999年第一期。
[4]《世说新语译注》，北京燕山出版社，第519页，1996年。
[5]《中国古代画论类编》（上），人民美术出版杜，第357页，2000年。
[6] 张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，第13页，1963年。
[7] 荆浩《笔法记》，《画论丛刊》（上），人民美术出版社，第7页，1962年。
[8]《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，第643页，2000年。
[9]《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》。
[10] 倪瓒《清阁全集》卷十《答张仲藻书》。
[11] 转引自陈衡恪《文人画之价值》。
[12]《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，第148页，2000年。